2015 – Topičův salon

Před dnešní vernisáží jsem o sobě příkladně zapochyboval. Přednedávnem jsem totiž uváděl novou knihu svého kolegy, teoretika současného umění Karla Císaře, který pléduje pro konceptuální umění rezignující na řemeslnou zručnost, tradičně pojaté estetické kvality, ale i specifičnost médií. Dnes se chystám s nemenším zápalem pro věc představit keramické objekty Iva Chovance, jejichž autor stojí takřka na opačném pólu názorového spektra: respekt k materiálu, dokonalé technické provedení i důraz na estetické kvality autonomního tvaru představují pilíře jeho uměleckého postoje.

Abych se obhájil sám před sebou, že nejsem bezzásadový zahajovač, který u svých přátel toleruje jakékoli přesvědčení, a abych ani ve vašich očích neupadl v takové podezření, musím napřed odpovědět na otázku, proč obě tak rozdílné osobnosti považuji za hodné uznání, ale také zda přece jen čtyřicetiletý promotér konceptualistů a o generaci starší keramik nemají něco společného, co mi jejich tvorbu činí blízkou.

Odpovědí na tuto otázku zahájím svůj výklad díla Iva Chovance: stejně jako Karel Císař, i on je modernista a v dnešní „době ochablosti“ zastává vyhraněné postoje, uplatňuje jasná kritéria, v nichž se estetické postoje prolínají s etickými. I když o tom nemluví, je přesvědčen, že umění má přispět ke zlepšení světa.

Ivo Chovanec navazuje na tradici modernistické organické plastiky v tom smyslu, že se soustřeďuje na nalezení nadčasového tvaru a rezignuje na znázorňování předmětné skutečnosti, nýbrž se snaží představit její nespatřené aspekty.

Technologický postup modelování v šamotové hmotně představuje dobrovolné omezení, jemuž se tento autor podrobuje. Zvolený materiál vyžaduje spíše skulpturální nežli plastické postupy a umělce vede k preferování klasicky volumetrické formy, tedy uzavřených objemů.

Současně tento materiál pomáhá introvertnímu umělci vzepřít se tyranii expresivního modelu umění a je-li to možné, nevyjadřovat sám sebe. Mnohé Chovancovy objekty nevypadají, jako by je vytvořila ruka umělce, ale jako by skrze autora působily přírodní síly: jednotlivá díla se podobají kamenům, ohlazeným povětřím nebo vlnami, krustám vodních či pozemských živočichů, peckám nerůznějších plodů, možná i starým dřevům nebo památkám nějakých prastarých civilizací.

Podobně vertikální objekty evokují stejně tak představu geologických útvarů jako věžovitých staveb termitů či prastarých totemů.

Tyto asociativní valence zůstávají jedním z nejcharakterističtějších rysů Chovancových keramických objektů. Postupem času v nich dokonce přibývá figurativních kvalit a například v reliéfech síť „objektivních náhod“ konstituuje doslova akční kompozice. Velmi bych se proto zdráhal v souvislosti s nimi mluvit o abstrakci.

Šamotovou hmotu Chovanec po vypálení brousil a pomocí barevných glazur na hladkých površích vytvářel různé šrafury, skvrny či vzory. Později začal vytvářet povrchové struktury energičtějším způsobem – vrásněním, agresivním rýhováním nebo perforováním.

Jestliže ho dříve zajímaly procesy narušování „objektivních“ čistých objemů poměrně jemnými intervencemi, postupem času jeho zájem o tvarové kontrasty narůstá a rozšiřuje se také škála tvárných postupů. Už to není jen zdrženlivé otevírání či rozpukávání skořápky, ale systematické studium vztahu vnějšku a vnitřku: pod tvrdou „minerální“ slupkou se skrývá měkká tkáň patřící do organického světa anebo energií naplněná prázdnota. Další možnost nabízí postup dělení celku do menších jednotek, jejich proplétání, řetězení, postupné zmnožování.

Chovanec usiluje ve svých objektech i reliéfech o kompoziční rovnováhu a vylučuje vše, co neobstálo ve zkoušce jeho osobního soudu. Potlačování nepodstatného a směřování k lapidárnímu výrazu však u něj není cílem, nýbrž prostředkem. Estetický elementarismus jej dovádí k arché, k nadčasovému počátku lidské tvořivosti. Nemohu v té souvislosti nevzpomenout kulturní teorii Gottfrieda Sempera s její fundamentální typologií „pratechnik“, k nimž patří i keramika.

Semper si klade otázku, jak se ve svém nulovém bodě rodí lidská kreativita – jak se osvobozuje od tlaku hmotných účelů a daných prostředků a jak se „technicky reálný“ svět forem mění v „ideální“ útvary. Odpověď obsahuje jeho známá teze o „látkové změně“. Podle ní jsou v průběhu staletí formy a techniky, zpočátku spojené s jedním materiálem, přenášeny na jiný – například tesařské postupy přecházejí na kamenné stavby, tvary vzniklé v hrnčířství na kovové předměty.

Ivo Chovanec jako by se svými díly rozhodl tuto tezi ilustrovat, když ve své keramice aplikuje struktury pocházející z textilního umění, jehož počátky Semper spojoval s pletením rohoží, ohrad a koberců. Nejsem si úplně jistý, že zná estetické teorie 19. století, řekl bych spíše, že to skrze něj působí nějaké přírodní či podvědomé síly.

Ivo Chovance jsem poznal před téměř třiceti lety na svém prvním působišti, jímž byla Pedagogická fakulta v Ostravě. Byl nejkreativnější osobností mezi mými tehdejšími kolegy a dovolím si říci, že hlavně jeho zásluhou mě tehdy na ostravské kulturní výspě nezahubilo dusno pozdních normalizačních let. Jeho výstava v malé galerii Díla v Praze na Letné, zahájená na podzim roku 1989, byla jedinou  výstavou žijícího umělce, kterou jsem do dnešního dne v Praze zahajoval. Je mi velkou ctí, že dnes zde mohu otevřít jeho dosud největší pražskou výstavu. Doufám, že potěšení, které mi vždy působilo setkání s jeho díly, zažijí i návštěvníci Topičova salonu.

– Prof. Jindřich Vybíral, úvodní slovo k výstavě Topičův salón, Praha 2015